画家姓名：陆探微

性别：男

出生年月：0411～0485

常住城市：江苏苏州

创作方向：人物

主要职务：南朝宋明帝时宫廷画家

　　生卒年不详，吴（今江苏苏州一带）人。南朝宋明帝时宫廷画家，中国最早的画圣。在中国画史上，据传他是正式以书法入画的创始人。他把东汉张芝的草书体运用到绘画上，可惜今已难再见到他的画迹。唐张彦远在《历代名画记》中载有他的画达七十余件，题材十分广泛，从圣贤图绘、佛像人物至飞禽走兽，无一不精。与东晋顾恺之并称“顾陆”；连谢赫的《古画品录》中也对他推崇备至。他是江南苏州一带最早的杰出画家之一。为了研究其遗风，撰者随文附有同样画风的作品数件，以资参酌比较。 　　一、陆探微的生平 　　搜寻史籍，发现有关陆探微的生平活动资料非常少。《历代名画记）中载：“陆探微，上品上，吴人也。宋明帝时，常在侍从，丹青之妙，最推工者。”这是有关陆探微生平正面书写的唯一记载。从中大体可知，陆探微是吴人，即今苏州地区人，南朝宋明帝时的宫廷画家，常在皇帝左右侍奉，在当时画技最高，最谙丹青妙法。 　　但是，有关陆探微在社会生活中体现个人品格的行为举止、言谈风貌则语焉不详。《南史》中记录他人的两段文字涉及陆探微，如宗炳之孙宗测传载：“鱼复侯子响为江州，厚遣赠送，测曰：‘少有狂疾，寻山采药远来至此，量腹而进松术，度形而依薛萝，淡然已足，岂容当此横施。’子响命驾造之，测不见。后子响不告而来，奄至所往，测不得已，巾褐对之，竟不交言。子响不悦而退。侍中王秀之弥所钦慕，乃令陆探微画其形与己相对，又贻书曰：‘昔人有图画侨、扎，轻以自方耳。’王俭亦雅重之，赠以蒲褥笋席。”又如晋名士伏玄度之曾孙伏曼容传载：“曼容早孤，与母兄客居南海。……宋明帝好《周易》，尝集朝臣于清暑殿讲，诏曼容执经。曼容素美风采，明帝恒以方嵇叔夜，使吴人陆探微画叔夜像以赐之。”这些也仅是说明陆探微是一个画工，既无官职封号，也非出生世家的名士。按照中国史传的著述惯例，只要陆探微有一官半职，在记载中是不会疏漏的。又假设陆探微是位名士，那必定是擅长清谈，交际广泛，在同时代集录此类逸事的刘义庆《世说新语》中怎么会不着一字呢？与陆探微齐名的另一位大画家东晋顾恺之却不乏记载。顾恺之是一位集才子名士、官衔贵宠于一身的画家。他博学多才，画艺高超，又擅长清谈玄学，故流传典故很多，像《晋书》、《文选》、《世说新语·文学篇》、《先秦汉魏晋南北朝诗》都有关于顾恺之事迹或其诗文的收录。顾恺之志在诗文书画，虽在军政上无所作为，但从某种意义上看他却是一个成功的政客，终日周旋于上流社会的权臣贵族间，游山玩水声色犬马，无所不事。他与当时的权贵桓温、殷仲堪、桓玄俱交往甚多，宫闱政事沉浮不定，侍奉的权贵交替灭亡，而顾在官场的地位却始终巍然不动，甚至在桓玄被杀后，还被提升为散骑常侍。根据对顾恺之这些经历的描述，可以从反面来推断陆探微在那个时代和社会中的基本生存状态。陆探微与顾恺之的最大差别在于顾恺之始终处于社会与文化的中心，而陆探微则在边缘，无论是官场，还是士人占主导的文化圈，对陆探微都没有认同，也许他们根本就没关注他。陆探微只不过是一个技艺高妙的画工，地位卑微，是不可与他们平起平坐的一分子。但一位真正的艺术家终究是以其艺术本身来展现价值与意义的。陆探微在后来的画史中享有盛誉即为明证。 　　二、据史料记载观陆探微画风 　　我们对陆探微绘画风格的了解可以说全部是凭借后人的著述。陆探微没有一幅绘画真迹留存至今，所幸是陆的画风对后世影响极大。有幸睹其真容的后人无不怀景仰虔敬之心，并以文字细加描述，从而使我们仍可窥见陆画面貌的基本特征。 　　南齐理论家谢赫首先给予陆探微绘画至高的赞誉，称其画：“穷理尽性，事绝言象。包前孕 　　后，古今独立，非复激扬所能称赞。但价重之极乎上，上品之外，无他寄言，故屈标第一等。” 　　“虽画有‘六法’，罕能尽该。而自古及今，各善一节……惟陆探微、卫协备该之矣。”显然， 　　在谢赫看来，陆画已远远超越了作品外在形式的完美，直接把握到艺术的内在本体。所谓“穷理 　　尽性，事绝言象”，即指能穷尽对象的内在精神气质，达到上乘的理想境界，而非限于表面的描 　　摹刻画，故谢赫将其置于上品之上，第一品第一人。同时，谢赫又在总体上认为陆画“六法尽该 　　（赅）”，即因“穷理尽性”而使画面收到“气韵生动”的效果。谢赫这段赞辞具有浓厚的形而 　　上色彩，阅读这段文字也只能让人大致把握陆探微绘画的精神取向，及其达到的理想境界。而其 　　画面的感性形象特征依然模糊。张怀瓘对陆画的评介，却使人对其绘画风格有了较为清晰的轮 　　廓。张云：“陆公参灵酌妙，动与神会，笔迹劲利，如锥刀矣。秀骨清像，似觉生动，令人懔懔 　　若对神明，虽妙极象中，而思不融乎墨外。夫像人风骨，张亚于顾、陆也，张得其肉，陆得其 　　骨，顾得其神。”“参灵酌妙，动与神会”依然是形而上的赞誉，“笔迹劲利，如锥刀矣”则为 　　形而下的具体描述，说明陆公用笔如锥刀入木般刚劲有力度。张怀瓘在这里三次提到“骨”字， 　　对这一概念的阐释可增进我们对陆画画风的理解。例如文学史上讲“建安风骨”，那是指三曹和 　　建安七子体现在他们作品中的慷慨磊落之气和刚健有力的风格。《世说新语》中对人物品评也常 　　用“风骨”“骨气”“正骨”等词语，如王右军（羲之）谓：“道祖士少，风领毛骨，恐后世不 　　复见此人。”又注引：“《晋帝纪》曰，羲之风骨清举也。”“王右军目陈玄伯垒块有正骨”， 　　“时人道阮思旷骨气不及右军”。这类“骨”字都是形容一个人清刚而有力感的形象之美。而当 　　“骨”的观念被转用到绘画艺术中来时，表现为骨法用笔方面则是指线条紧密劲利而给人以力度 　　感，以及在此基础上经过作者精神的升华，形成画面总体的“气”。“秀骨清像”一词具有递进 　　式的双层审美内涵，一指人物外在形象上的清秀瘦削之美，一指通过对这一形象刻画所体现的人 　　物内在的清刚、峭拔、智慧超脱的品质。我们认为陆探微绘画的两个主要特征是：一、人物外在 　　形象的清秀瘦削和绘画用笔追求如刀刻般的刚劲有力；二、超越于对外在形式的关注直达理想人 　　格本体的精神层面，所以当人们面对画面时会产生“令人懔懔若对神明”的感觉。 　　陆探微又为塑造合乎理想的典范，在绘画技巧上进行了新的探索。他通过对草书连贯一气的 　　行笔运势特点的敏锐把握和巧思妙琢，将它引入绘画领域，创作出前所未有的“一笔画”法。张 　　彦远《历代名画记》卷二《论顾陆张吴用笔》中记载：“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变 　　之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉相通，隔行不断，惟王子敬明其深旨，故行首之字往往 　　继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。陆探微精 　　利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等论。”到魏晋时期，书法出现重要转折，完成了从注重单 　　一线条、蚕头雁尾式的波折运动的隶书到注重线条的连贯运动的草书的转变，标志了书法艺术本 　　体自律的独立成熟和自由发展。连绵不断、运转灵活自如的线条，不仅开拓了文字多维的空间架 　　构，展现了线条在时间中的延续，而且由于这种自由、灵活、连贯，事实上呈示出书写者主体的 　　审美倾向与精神追求。所以，张芝的“一笔书”不仅是形态上的，更表现了内在的人格完善因 　　素。陆探微当亦深明其旨，他创作的“一笔画”与张芝的“一笔书”可谓异曲同工。张彦远也由 　　此得出“故知书画用笔同法”的结论。 　　在绘画的题材上，陆画以人物画为主。《唐朝名画录·序》有载：“……陆探微画人物极其 　　妙绝，至于山水草木，疏成而已。且《萧史》、《木雁》、《风俗》、《洛神》等图画尚在人 　　间，可见之矣。”同时，从《历代名画记》所记录的陆探微的七十余件画迹也可以看出，所画以 　　当时的帝王、功臣、名士肖像为多，也有古圣贤、历史人物、佛教图像以及禽鸟等。 　　三、据相关作品观陆探微画风 　　陆探微迄今已无真迹传世，但由于陆氏画风在随后的几十年中备受推崇（不仅在南朝，而且 　　直接影响到北朝各种各样的人物造像活动），因此，从现存的那个时代的相关艺术作品中，亦可 　　窥见其画风之端倪。 　　现存作品中，与陆探微关系最大的恐怕要算在江苏南京及丹阳地区发现的墓葬镶拼砖画《竹 　　林七贤与荣启期图》，共四幅，风格类似，系据同一母本制作。据专家考证，这些墓室墓主均为 　　南齐人。南京西善桥大墓墓主为南齐显贵；丹阳胡桥鹤仙坳陵墓墓主为齐景帝萧道生；丹阳胡桥 　　吴家村的陵墓墓主可能是齐宣帝萧承或齐高帝萧道成；丹阳建山金家村陵墓主可能是齐东昏侯萧 　　宝卷或齐和帝萧宝融。画中八人均取坐势，气质神情各不相同，但都具备形象清瘦、削肩细腰、 　　宽衣博带的外型特征，且行笔流利，线条绵密紧劲，与陆氏画风十分相似。 　　据《南史·齐本纪·废帝东昏侯》载：南齐宫廷中即有“七贤”的壁画，陵墓中的“七贤” 　　壁画正是宫廷“七贤”壁画的挪置，反映了当时对于清谈玄学的崇尚已到了无以复加的地步。荣 　　启期是春秋时代人，其思想与以嵇康为首的阮籍、山涛、王戎、向秀、刘伶、阮咸等“竹林七 　　贤”有相同之处，所以也被一起加以推崇。 　　陵墓年代虽为南齐，但自宋人齐的陆探微曾侍从宋明帝刘彧，刘彧之死距萧道成建齐不过八 　　年，陆探微在南齐影响是极大的，这从南齐谢赫对陆“包前孕后，古今独立”的高度品评中可以 　　知晓。因此，砖画《竹林七贤与荣启期图》的粉本来自陆探微的可能性极大，至少亦具有陆氏画 　　风的一些特点。同时，《历代名画记》记录陆探微画过《孝武功臣竹林像》、《荣启期、孔颜 　　图》，对八士都曾实有描绘。 　　观察同期北方的现存实物，从一些人物造像的风格上可以看出与风靡南朝的清秀人物风格有 　　明显的渊源关系。北方当时为少数民族统治，北朝政权与南朝政权隔江对峙，但在文化上却视南 　　方为正宗，尤其在北魏孝文帝拓跋珪进行改革，施行汉化政策，并迁都洛阳后，北朝贵族彻底接 　　受汉化。流行南方的审美风尚自然直接影响北方正在大规模进行的佛教造像及其他造像活动。龙 　　门北魏石窟与河南邓县雕刻是呈现这一特征的典范，出现了显著的“秀骨清像”风格的作品。龙 　　门北魏石窟是迁都洛阳后营造，为云冈石窟的继续，它是一切艺术手法汉化以后的杰作。总体造 　　像风格已完全不同于云冈石窟所体现的北方民族勃兴期的豪迈刚健与淳厚庄严的精神气质，而表 　　现为宽衣博带、秀骨清像的风流名士形象和纯净、精巧、纤丽的风格特征。河南邓县雕刻的两幅 　　代表作《出游画像砖》和《战马画像砖》，也是这一风格的典范，人物、马匹都显得瘦削洒脱， 　　雕刻线条劲挺而飘逸，神形兼备. 　　四、“形而上学”的审美风尚与陆探微画风 　　晋宋之际，以老庄学说为主的玄学盛行，它以追求理想的人格本体和强调超越尘世的精神永 　　恒性、绝对性为终极目标。以陆探微为代表的具有清瘦倾向的人物画风格，正是与同时代受玄风 　　影响的审美观有直接关联。主要流行在晋宋以清秀、瘦削为美的“秀骨清像”艺术风格，无论从 　　其外在形态还是内在意蕴考察，都具有与这一审美时尚不可分割的情节。“秀骨清像”风格人物 　　造像给人一种远距离、仰观的审美感受，似乎离世俗生活的层面很遥远，让人断绝欲念，产生不 　　了感官刺激和表层愉悦，其人物都为超凡脱俗的冰清玉洁之人，是“大幽之玉女”、“‘上王之 　　美人”，颇具仙风道骨风范。显然，它给予人的只是一种超越形骸之上的审美感。 　　谢赫《古画品录》云：陆探微绘画“穷理尽性，事绝言象。”张怀瓘云：“陆公参灵酌妙， 　　动与神会。”都是一种形而上的审美经验描述。而这种审美经验描述更为广泛地反映在时尚的人 　　物风貌品评中。《世说新语》中有关人物品藻的描述比比皆是，略举数例： 　　“时人目夏侯太初朗朗如日月之人，怀李安国颓唐如玉山之将崩。” 　　“嵇康身长六尺八寸，风姿特秀，见者叹曰：萧萧肃肃，爽朗清举。或曰：萧萧如松下风。 　　高而徐引山公曰：嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立，其醉也，傀俄若玉山之将崩。” 　　“裴令公有俊仪容，脱官冕粗服乱头皆好，时人以为玉人，见者曰：阮裴叔则如玉山上行， 　　光彩照人。” 　　“王戎云：大尉神姿高彻，如瑶林琼树，自然是风尘外物。”（以上均引自《容止十四》) 　　这样的描述，确实能让人感受到美，但是却无法让人对所述人物有一个现实感性 形象把 　　握，玄虚优美的语汇，生动形象的比喻，既表达了脱俗的风采，更体现出高妙的智慧和品格，体 　　现出当时人所追求的内在的、本质的形而上审美理想。 　　然而，这一超绝尘寰的审美理想落实到现实的行为，成为竞相仿效的时尚时，却沦为肤浅 　　的、仅仅追求瘦削、苍白、摇摇欲坠的病态美。唐冯贽《云仙杂记》卷四、卷五载：沈钧身体很 　　不好，每天只能吃一著饭，六月天还要戴棉帽，温火炉，不然就会病倒。在《与徐勉书》中，沈 　　钧自己也承认：“外观傍览，尚似全人，而形影力用，不相综摄，常须过自束持，方可捕烧。解 　　衣一卧，支体不复相关。……百日数旬，革带常应移孔，以手握臂，率计月小半分。然世人皆以 　　为‘沈腰’。”“一时以风流见称，而肌腰清懂，时语沈郎腰瘦。”又，有“玉人”之誉的美男 　　子卫价，《世说新语·容止》云：‘’卫研从豫章下都，人久闻其名，观者如堵墙。阶先有赢 　　疾，体不堪劳，遂成病而死。时人谓‘看杀卫研’。”这是审美时尚造成的悲剧。 　　前述《竹林七贤与荣启期》壁画，画中人物个个形象瘦削，体质羸弱，宽衣博带，姿态滞 　　洒，无疑是反映这一审美时尚的典型作品。 　　陆氏画风在艺术表现上，笔迹劲利，讲求骨气用小性之美，亦与当时的审美风尚相关。前文 　　所引“顾得其神”、“陆得其骨”，正是指陆探微绘画既得线条的力度之美，又得表征内在生命 　　的“气”的刚性之美。 　　摘自《中国书画名家精品大典》作者：江梅 　　五、艺术特色 　　据史料记载观陆探微画风 　　我们对陆探微绘画风格的了解可以说全部是凭借后人的著述。陆探微没有一幅绘画真迹留存至今，所幸是陆的画风对后世影响极大。有幸睹其真容的后人无不怀景仰虔敬之心，并以文字细加描述，从而使我们仍可窥见陆画面貌的基本特征。 　　南齐理论家谢赫首先给予陆探微绘画至高的赞誉，称其画：“穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立，非复激扬所能称赞。但价重之极乎上，上品之外，无他寄言，故屈标第一等。”“虽画有‘六法’，罕能尽该。而自古及今，各善一节……惟陆探微、卫协备该之矣。”显然，在谢赫看来，陆画已远远超越了作品外在形式的完美，直接把握到艺术的内在本体。所谓“穷理尽性，事绝言象”，即指能穷尽对象的内在精神气质，达到上乘的理想境界，而非限于表面的描摹刻画，故谢赫将其置于上品之上，第一品第一人。同时，谢赫又在总体上认为陆画“六法尽该（赅）”，即因“穷理尽性”而使画面收到“气韵生动”的效果。 　　谢赫这段赞辞具有浓厚的形而上色彩，阅读这段文字也只能让人大致把握陆探微绘画的精神取向，及其达到的理想境界。而其画面的感性形象特征依然模糊。张怀瓘对陆画的评介，却使人对其绘画风格有了较为清晰的轮廓。张云：“陆公参灵酌妙，动与神会，笔迹劲利，如锥刀矣。秀骨清像，似觉生动，令人懔懔若对神明，虽妙极象中，而思不融乎墨外。夫像人风骨，张亚于顾、陆也，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。”“参灵酌妙，动与神会”依然是形而上的赞誉，“笔迹劲利，如锥刀矣”则为形而下的具体描述，说明陆公用笔如锥刀入木般刚劲有力度。张怀瓘在这里三次提到“骨”字，对这一概念的阐释可增进我们对陆画画风的理解。例如文学史上讲“建安风骨”，那是指三曹和建安七子体现在他们作品中的慷慨磊落之气和刚健有力的风格。 　　《世说新语》中对人物品评也常用“风骨”“骨气”“正骨”等词语，如王右军（羲之）谓：“道祖士少，风领毛骨，恐后世不复见此人。”又注引：“《晋帝纪》曰，羲之风骨清举也。”“王右军目陈玄伯垒块有正骨”，“时人道阮思旷骨气不及右军”。这类“骨”字都是形容一个人清刚而有力感的形象之美。而当“骨”的观念被转用到绘画艺术中来时，表现为骨法用笔方面则是指线条紧密劲利而给人以力度感，以及在此基础上经过作者精神的升华，形成画面总体的“气”。“秀骨清像”一词具有递进式的双层审美内涵，一指人物外在形象上的清秀瘦削之美，一指通过对这一形象刻画所体现的人物内在的清刚、峭拔、智慧超脱的品质。我们认为陆探微绘画的两个主要特征是：一、人物外在形象的清秀瘦削和绘画用笔追求如刀刻般的刚劲有力；二、超越于对外在形式的关注直达理想人格本体的精神层面，所以当人们面对画面时会产生“令人懔懔若对神明”的感觉。 　　陆探微又为塑造合乎理想的典范，在绘画技巧上进行了新的探索。他通过对草书连贯一气的行笔运势特点的敏锐把握和巧思妙琢，将它引入绘画领域，创作出前所未有的“一笔画”法。张彦远《历代名画记》卷二《论顾陆张吴用笔》中记载：“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草书之体势，一笔而成，气脉相通，隔行不断，惟王子敬明其深旨，故行首之字往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。 　　陆探微精利润媚，新奇妙绝，名高宋代，时无等论。”到魏晋时期，书法出现重要转折，完成了从注重单一线条、蚕头雁尾式的波折运动的隶书到注重线条的连贯运动的草书的转变，标志了书法艺术本体自律的独立成熟和自由发展。连绵不断、运转灵活自如的线条，不仅开拓了文字多维的空间架构，展现了线条在时间中的延续，而且由于这种自由、灵活、连贯，事实上呈示出书写者主体的审美倾向与精神追求。所以，张芝的“一笔书”不仅是形态上的，更表现了内在的人格完善因素。陆探微当亦深明其旨，他创作的“一笔画”与张芝的“一笔书”可谓异曲同工。张彦远也由此得出“故知书画用笔同法”的结论。 　　在绘画的题材上，陆画以人物画为主。《唐朝名画录·序》有载：“……陆探微画人物极其妙绝，至于山水草木，疏成而已。且《萧史》、《木雁》、《风俗》、《洛神》等图画尚在人间，可见之矣。”同时，从《历代名画记》所记录的陆探微的七十余件画迹也可以看出，所画以当时的帝王、功臣、名士肖像为多，也有古圣贤、历史人物、佛教图像以及禽鸟等。 　　据相关作品观陆探微画风 　　陆探微迄今已无真迹传世，但由于陆氏画风在随后的几十年中备受推崇（不仅在南朝，而且直接影响到北朝各种各样的人物造像活动），因此，从现存的那个时代的相关艺术作品中，亦可窥见其画风之端倪。 　　现存作品中，与陆探微关系最大的恐怕要算在江苏南京及丹阳地区发现的墓葬镶拼砖画《竹林七贤与荣启期图》，共四幅，风格类似，系据同一母本制作。据专家考证，这些墓室墓主均为南齐人。南京西善桥大墓墓主为南齐显贵；丹阳胡桥鹤仙坳陵墓墓主为齐景帝萧道生；丹阳胡桥吴家村的陵墓墓主可能是齐宣帝萧承或齐高帝萧道成；丹阳建山金家村陵墓主可能是齐东昏侯萧宝卷或齐和帝萧宝融。画中八人均取坐势，气质神情各不相同，但都具备形象清瘦、削肩细腰、宽衣博带的外型特征，且行笔流利，线条绵密紧劲，与陆氏画风十分相似。 　　据《南史·齐本纪·废帝东昏侯》载：南齐宫廷中即有“七贤”的壁画，陵墓中的“七贤”壁画正是宫廷“七贤”壁画的挪置，反映了当时对于清谈玄学的崇尚已到了无以复加的地步。荣启期是春秋时代人，其思想与以嵇康为首的阮籍、山涛、王戎、向秀、刘伶、阮咸等“竹林七贤”有相同之处，所以也被一起加以推崇。 　　陵墓年代虽为南齐，但自宋人齐的陆探微曾侍从宋明帝刘彧，刘彧之死距萧道成建齐不过八年，陆探微在南齐影响是极大的，这从南齐谢赫对陆“包前孕后，古今独立”的高度品评中可以知晓。因此，砖画《竹林七贤与荣启期图》的粉本来自陆探微的可能性极大，至少亦具有陆氏画风的一些特点。同时，《历代名画记》记录陆探微画过《孝武功臣竹林像》、《荣启期、孔颜图》，对八士都曾实有描绘。 　　观察同期北方的现存实物，从一些人物造像的风格上可以看出与风靡南朝的清秀人物风格有明显的渊源关系。北方当时为少数民族统治，北朝政权与南朝政权隔江对峙，但在文化上却视南方为正宗，尤其在北魏孝文帝拓跋珪进行改革，施行汉化政策，并迁都洛阳后，北朝贵族彻底接受汉化。流行南方的审美风尚自然直接影响北方正在大规模进行的佛教造像及其他造像活动。 　　龙门北魏石窟与河南邓县雕刻是呈现这一特征的典范，出现了显著的“秀骨清像”风格的作品。龙门北魏石窟是迁都洛阳后营造，为云冈石窟的继续，它是一切艺术手法汉化以后的杰作。总体造像风格已完全不同于云冈石窟所体现的北方民族勃兴期的豪迈刚健与淳厚庄严的精神气质，而表现为宽衣博带、秀骨清像的风流名士形象和纯净、精巧、纤丽的风格特征。河南邓县雕刻的两幅代表作《出游画像砖》和《战马画像砖》，也是这一风格的典范，人物、马匹都显得瘦削洒脱，雕刻线条劲挺而飘逸，神形兼备。 　　“形而上学”的审美风尚与陆探微画风 　　晋宋之际，以老庄学说为主的玄学盛行，它以追求理想的人格本体和强调超越尘世的精神永恒性、绝对性为终极目标。以陆探微为代表的具有清瘦倾向的人物画风格，正是与同时代受玄风影响的审美观有直接关联。主要流行在晋宋以清秀、瘦削为美的“秀骨清像”艺术风格，无论从其外在形态还是内在意蕴考察，都具有与这一审美时尚不可分割的情节。“秀骨清像”风格人物造像给人一种远距离、仰观的审美感受，似乎离世俗生活的层面很遥远，让人断绝欲念，产生不了感官刺激和表层愉悦，其人物都为超凡脱俗的冰清玉洁之人，是“大幽之玉女”、“‘上王之美人”，颇具仙风道骨风范。显然，它给予人的只是一种超越形骸之上的审美感。 　　谢赫《古画品录》云：陆探微绘画“穷理尽性，事绝言象。”张怀瓘云：“陆公参灵酌妙，动与神会。”都是一种形而上的审美经验描述。而这种审美经验描述更为广泛地反映在时尚的人物风貌品评中。《世说新语》中有关人物品藻的描述比比皆是，略举数例： 　　“时人目夏侯太初朗朗如日月之人，怀李安国颓唐如玉山之将崩。” 　　“嵇康身长六尺八寸，风姿特秀，见者叹曰：萧萧肃肃，爽朗清举。或曰：萧萧如松下风。高而徐引山公曰：嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立，其醉也，傀俄若玉山之将崩。” 　　“裴令公有俊仪容，脱官冕粗服乱头皆好，时人以为玉人，见者曰：阮裴叔则如玉山上行，光彩照人。” 　　“王戎云：大尉神姿高彻，如瑶林琼树，自然是风尘外物。” 　　（以上均引自《容止十四》) 　　这样的描述，确实能让人感受到美，但是却无法让人对所述人物有一个现实感性 形象把握，玄虚优美的语汇，生动形象的比喻，既表达了脱俗的风采，更体现出高妙的智慧和品格，体现出当时人所追求的内在的、本质的形而上审美理想。 　　然而，这一超绝尘寰的审美理想落实到现实的行为，成为竞相仿效的时尚时，却沦为肤浅的、仅仅追求瘦削、苍白、摇摇欲坠的病态美。唐冯贽《云仙杂记》卷四、卷五载：沈钧身体很不好，每天只能吃一著饭，六月天还要戴棉帽，温火炉，不然就会病倒。在《与徐勉书》中，沈钧自己也承认：“外观傍览，尚似全人，而形影力用，不相综摄，常须过自束持，方可捕烧。解衣一卧，支体不复相关。……百日数旬，革带常应移孔，以手握臂，率计月小半分。然世人皆以为‘沈腰’。”“一时以风流见称，而肌腰清懂，时语沈郎腰瘦。”又，有“玉人”之誉的美男子卫价，《世说新语·容止》云：‘’卫研从豫章下都，人久闻其名，观者如堵墙。阶先有赢疾，体不堪劳，遂成病而死。时人谓‘看杀卫研’。”这是审美时尚造成的悲剧。 　　前述《竹林七贤与荣启期》壁画，画中人物个个形象瘦削，体质赢弱，宽衣博带，姿态滞洒，无疑是反映这一审美时尚的典型作品。 　　陆氏画风在艺术表现上，笔迹劲利，讲求骨气用小性之美，亦与当时的审美风尚相关。前文所引“顾得其神”、“陆得其骨”，正是指陆探微绘画既得线条的力度之美，又得表征内在生命的“气”的刚性之美。