画家姓名：卜登科

性别：男

出生年月：1975～

常住城市：北京

创作方向：山水，书法

主要职务：中国国家画院专业画家 北京大学博士后  中国艺术研究院博士

　　卜登科：中国国家画院专业画家、北京大学博士后、国家一级美术师，深具实力和造诣的学院派、学术性、学者型艺术大家。
    文化部直属中国国家画院专业画家（正式在编），国家一级美术师（文化部评定正高职称），北京大学首届艺术学创作类博士后（2011—2013年）。文化部直属中国艺术研究院首届中国山水画创作实践类技法硕士（2002—2005年），导师：龙瑞。中国艺术研究院首届美术学创作实践类技法博士（2005—2008年），导师：龙瑞。中国美术家协会会员，中国书法家协会会员，中国美术学院客座教授，山东省国画院名誉院长。2008年7月博士毕业后分配至中国国家画院工作（正式在编）。在画院工作期间，于2011年1月通过北京大学博士后流动站选题研究答辩会，进入北京大学艺术学博士后流动站进行课题研究并担任美术系教授，属北京大学首位中国画创作实践类博士后。2013年1月， 经过北京大学博士后出站科研工作评审与综合鉴定，创作实践类学术研究论文《傅抱石、李可染、陆俨少山水画笔墨融变分析与比较》（40万余字），经评审答辩委员会专家一致通过出站，评审答辩评定等级：优级。    
    现任职于新疆文化厅（属中组部、文化部调配的第九批中央国家机关援疆干部，援疆三年）。

  
出版专著：  
2011年，《李可染艺术研究》， 天津人民美术出版社出版，独著（专著），21万余字。 
2016年，《傅抱石山水画艺术研究》，天津人民美术出版社出版。独著（专著），21万余字。 
2016年，《北李南陆——李可染与陆俨少山水画比较研究》，天津人民美术出版社。独著（专著），22万余字。

发表论文： 
2013年第5期，发表论文《古代花鸟画家师承考》在《文艺研究》（国家社科基金资助期刊、国家级学术核心期刊）。独著（论文），8，536字。 
2013年第3期，发表论文《项圣谟年谱资料简编》在《新美术》（中文核心期刊美术类排名首位，中文社会科学CSSCI期刊）。独著（论文），19，395字。 
2013年第4期，发表论文《因心造境  文画如一——试论曹雪芹在第七十六回中的画法运用》在《红楼梦学刊》（国家社科基金资助期刊、国家级学术核心期刊）。独著（论文），4，610字。 
2013年第12期，发表论文《读王履〈华山图>记序札记》在《美术观察》（国家级艺术类核心期刊）。独著（论文），8，191字。 
2013年12月，《傅抱石、李可染、陆俨少山水画笔墨融变分析与比较》，北京大学艺术学博士后出站研究报告，独著（论文）40万余字。 
2011年，撰写《“四王”研究》发表于《中国国家美术》（国家级艺术类优秀期刊），4000余字。 
2011年，撰写《“四僧”研究》发表于《中国国家美术》（国家级艺术类优秀期刊），4000余字。 
2011年 ，撰写《艺术品投资指要》发表于《中国国家画廊》，5000余字。 
2011年，撰写《关于林风眠研究的简述》发表于《中国美术馆》，3000余字。 
2009年，撰写《中国国家画院“红色万里行”》发表于《中国文化报》，5000字。 
2009年，撰写《以优秀创作引领中国美术的当代转型》发表于《中国文化报》。 
2008年，撰写博士论文《李可染山水画墨法研究》，160，000余字。 
2005年，撰写硕士论文《论李可染山水画“有我之境”》，30，000余字。 
2004年，编著《解读岭南画派》（广东教育出版社）。 
2003年，撰写艺术评论文章5篇发表于《中国艺术研究院美术研究所2003年中国画家提名展作品文献集》（文化艺术出版社），3000余字。 
2003年撰写《20世纪中国学术大典•艺术学卷》（国家“九五”重点出版图书，福建教育出版社2009年11月出版）学术专题研究论文：《“四王”研究》、《“四僧”研究》、《林风眠研究》、《黄宾虹研究》，撰写学术人物词条：《康有为》、《黄宾虹》、《陈师曾》、《俞剑华》、《宗白华》、《王子云》、《丰子恺》、《林风眠》、《梁思成》、《雷圭元》、《王朝闻》、《王伯敏》。独著（论文），16，000字。

出版画集： 
2013年，出版画集《大家气象——卜登科作品集》，北京工艺美术出版社出版。 
2013年，出版画集《中国美术家大系——卜登科卷》，北京工艺美术出版社。 
2013年，出版个人画集《中国书画推荐书画家专辑——卜登科作品》，国家级艺术类核心期刊《中国书画》总第127期随刊出版发行。 
2012年，由中国集邮总公司审批，中国邮票印制局印制《中国博士美术邮票——卜登科山水画作品》十一枚。 
2009年，出版画集《卜登科•当代名家经典作品集》（中国文联出版社）。 
2007年，出版《中国画廊推介画家精品•卜登科》（北京工艺美术出版社）。 
2007年，出版画集《中国画典•卜登科专辑》（全国青联书画委员会主办）。

  
2007年，在中国美术馆参加“李可染艺术与20世纪中国美术”国际研讨会，撰写论文《李可染山水画图式与画法分析》（5000余字）并宣讲。2013年9月8日，在北京大学参加国际性学术会议：《艺术史研究进展与前瞻学术研讨会》。2013年至2014年，参加年度《北京大学博士后论坛》、《观念至语境》学术会议。2007任中国美术学院客座教授，负责本科及工作室山水画创作教学。2014年10月至12月在北京大学开设讲座，讲授《中国山水画临摹》、《中国山水画写生》、《中国山水画创作》等。


曾到法国、德国、意大利、奥地利、梵蒂冈等欧洲国家进行学术考察，重点观摩了法国卢浮宫博物馆、奥赛博物馆、蓬皮杜文化艺术中心、意大利佛罗伦萨乌菲齐美术馆的绘画、雕塑等艺术作品；在意大利古罗马城建筑遗址、威尼斯水城和圣马可大教堂及法国巴黎圣母院、塞纳河畔等地采风写生，归国后结集成册并发表。


龙瑞先生评卜登科 
中国画界最具实力和造诣的新锐画家与学者 
                                           
    卜登科，孔子门生卜商（子夏）后裔，中国国家画院专业画家，国家一级美术师，北京大学首届艺术学创作类博士后（2011-2013），是中国画界最具实力和造诣的新锐画家与学者。他自幼接受系统的艺术与人文教育，拥有宽广的国际视野和扎实的中西绘画功底。卜登科是中国第一届中国画创作实践类博士，也是我唯一一位硕博连读六年的得意弟子，他随我研习中国画创作和攻读学位的时间最久。2002年—2008年，我在中国艺术研究院曾先后担任卜登科的硕士与博士导师，故十分了解他的求学历程与绘画成就。

  古人常说：“言不尽意，立象以尽意。”在传统的中国画中，“形”与“神”的统一、“气”与“韵”的结合、“势”与“意”的转换、“有形”与“无形”的交融、“混沌”与“清晰”的对应，其实都与“立象以尽意”的文化理念及文化精神息息相关。中国古代画家观念中的传统绘学思想精髓，首先是体验自然宇宙本体以及社会现实，乃至欣赏、体悟、提炼出美的规律，进而愉悦人生。中国画的审美，即为“品评鉴赏”，这标示了中国文人画家通过绘画实践，既可把握自然宇宙本体，又能升华自己的人品性灵。卜登科的作品传承文脉，富含中国文化意蕴，亲近自然而又凸显人文，敦厚博大而又清澈明净，既创造出了与时代审美趣味相适宜的新境界，又深深扎根于传统山水画之“本”与“源”。

    在中国古代，社会政治、经济、文化与儒家思想关系极为密切，而儒家的文化思想对中国画的影响同样非常巨大。譬如，儒家“中和”的文化思想，“仁”的文化思想，体现在中国画画理及其技法中，便使得历代主流画家都十分崇尚画面气息的正、大、清、和，忌讳画面的邪、乱、怪、丑。 
    中国画是一种共识的艺术，其审美追求与价值指向都很强，是中华民族文化特质最具代表性的艺术形式之一。笔法、墨法、章法是中国画学的重要组成部分，它们都与中国传统的“阴阳”观念紧密相连，由格物而致知，最后上升为“道”。山水画的形象变化遵从宾主、开合、虚实、藏露、简繁、正侧、纵横等对应关系，采用水口、云烟、道路等多种具体形象的布置，将整个画面贯穿成为一个整体，同时又使这个整体处于“活”和“通”的状态。世间万事万物均阴阳互动，进而产生“气”，而气脉贯通，则会达到生动的效果，即“气韵生动”。 
    我素喜登科谦恭好学、持之以恒的优良品质，近日，登科携新作来访，见其画艺愈加精进甚为欣喜。登科善学，能够胜任多种画风且有骄人表现，其以往作品可分为“文明感怀”、“旷清寥净·玉洁冰清”、“温润玉洁·清和淡宁”等几个系列。卜登科山水画属于传统创新，“创新”乃传统基础上的创新，今日之创新乃来日之传统，此为传承关系。对传统研究的深度、广度、力度，决定了创新的高度。登科研习古今中外画法，既有扎实稳健的绘画功力，又有刻苦钻研的努力精神，更有敏锐卓越的探索能力，这在当代画坛上尚不多见。 
    这批新作属“温润玉洁·天籁清音”系列，风格统一，意境高远，其笔墨变化间蕴藏着生命的活力。中国传统品评中一个极其珍贵的内容就是“知人论画”、“人品即画品”。所谓画如其人，登科的画风一如既往的精到细致，收放自如，气脉贯通，潇洒不凡，欣赏过他的作品，总令人想到“气若幽兰”四字。画山郁郁葱葱，画水涓涓净流，正所谓“点寒英，疏疏玉洁冰清”，处处流露出笔精墨妙的气息。登科对气象的铺排，蕴藉着一种清洁高雅，我想这缘于他对中国传统文化的深刻体会和美学追求。“清”是中国画主要的审美概念。在传统绘画画理中，清静、清爽、清雄等审美概念每每被应用于艺术创作与评鉴之中。“清”是一种境界，是人调整身心时一种特定的感觉，是人的生命中一种特殊的心灵体验结果，是画家本人作完画、欣赏者赏析完画作以后，心灵清凉如洗的一种状态。譬如，古代绘画追求“空晴之境”(明澈无碍之境)，这是明净无挂碍的一种美；再如，“空意”(清虚的心境，形容胸怀洒脱、澄明)也是传统绘画追求的一种特殊的境界，与人超越尘俗的生命意志息息相关。卜登科作品所彰显出来的清逸、澄净境界是他人格精神的自然外化。 
    较登科近期的“温润玉洁·清和淡宁”系列作品，我们可以看到这些作品更具“书卷气”，文人雅致的净、清、逸的气象明显。《后汉书·逸民传赞》：“远性风疎，逸情云上” ，画家高雅脱俗，俊逸跌宕，作画缘情言志，用笔自然楚楚有逸致，因而其山水画自具超脱世俗的气概、气度与意态。这使我们想到自元代倪瓒以降，明代董其昌乃至清初八大山人的山水画所体现的冷逸超然气息，可以说，卜登科的审美指向与传统大家的艺术精神有着内在本质的联系。如传统文人士大夫推崇的“逸品”、“逸格”，在历史变迁中的不同阶段有着不同的发展与演变，从“冷逸”（倪瓒）到“清逸”（董其昌）再至“冰逸”（八大山人）的气象、笔墨、韵味，登科的“洁逸”气息、“净逸”气象与前贤大家是一脉相承，这是卜登科胸襟、学养、气度的体现。“鸿澄冷泉色，写我清旷心”，登科山水画逸致飘然，更翩翩逸志凌云，其心与天游，戛戛独造，凸显了他超逸脱俗的志向，表现为一种涵咏“御风蓬叶，泛彼无垠，人淡如菊，清涧之曲、逸迈不群，泠然希音”的审美境界。

    中国山水画与中国各类传统艺术在境界诉求上有所不同，其原因在于人生观、自然观、山水观的不同。古代画家在进行绘画创作时，不仅仅是注重画了些什么，而是要在绘画的笔迹中看出运笔运腕的动作轨迹，看出画家绘画时心理、情感的运动过程。所以，中国古代画家虽然也注重其所画的题材内容，但更注重的却是高境界笔墨形态的显现。同时，中国画具有道技一体、以道驭艺的艺术特性。笔墨需要精神支撑，并非一般性的技术手段。对于包涵承载民族精神的中国画而言，中华民族的文化思想决定了中国画艺术的基本精神，也就是说，中国画的发展规律应始终顺应民族传统文脉的轨迹。从这个意义上来说，“正本清源、贴近文脉”是重振中国画的必由之路。我们常讲“书画同源”，画法中的笔法尤为重要，笔有四势：“筋、肉、骨、气”（荆浩《笔法记》），卜登科以草书笔法勾勒山石树木，笔法生动矫健、蕴涵韧劲、刚柔相济、秀润雅逸，意态深厚绵远、意趣无穷，其笔墨组合秩序也能与天地之律同构。然墨随笔出，登科笔墨浓淡干湿疾徐变化丰富，笔墨之筋、骨、肉、肤泽皆尽出。近观则笔气纵贯画纸，气脉相连；远观则画境之幽深玄妙，勃勃沉郁之生气，呼之欲出。明李日华云：“韵者，生动之趣”。唐岱《绘事发微》言：“天以生气成之，画以笔墨取之，必得笔墨性情之生气，与天地之生气合并而出之”。仙凡之别，触境见心，由此观卜登科山水画清新雅逸风格之所依，乃其胸有澄净磊落之气，故展纸落墨中，山水画元气磅礴生命气象跃然纸上，实乃与天地万物相通融的盎然生气自然涌动。卜登科山水画之超尘拔俗既凛若冰霜，又显温润玉洁清爽之境，他风格独树一帜，画面气象高古、超逸，与他的书法学养密切相联。 
    在中国画的创作中，我们提倡坚定民族文化立场和中国文化价值观，这不仅有利于推动中国画创作的健康发展，也有利于画家真正认识中国画本体规律和笔墨语汇的价值。作为中国当代一位优秀的中国画家，卜登科谙熟中国画传统的来龙去脉，他在传统中寻求创新，创作出高品位、高格调的作品，彰显出中国山水画发展的新气象与新境界，可以说，他在中国画领域是一位有代表性的画家。 
   “善师者师其意，不善师者师其迹”。艺术的本质是以创造作为生命力的体现。从发展意义上来说，继承传统是创造的基础，而艺术家的创造则可以阐释和丰富传统，两者的辩证统一正是美术史演进的内在规律。我一直以为，创造是立足于文脉基础上以鲜明的个性化语言表达对生活的真切感受，因此，登科的笔墨创新是与其创造意识、艺术修养、文化积累息息相关的。希望登科永葆超越自我的勇气，在艺术的道路上不断进取，如他的名字一样！ 
  
     龙瑞（全国政协委员，博士生导师，中国国家画院首任院长、名誉院长、中国美术家协会中国画艺委会主任）


卜登科学术思想阐述 
  
    遵循国家文化发展战略指导思想，置身于美术史坐标系中定位自身的艺术价值取向，深刻践行党的群众路线，亲近民众情感要求、尊重民众主体意识、体察民众审美意愿。在新形势下，汲取传统 “民本”思想，切实把握植根于人民的文化传承与创新，增强意识形态与文化工作的自觉性、坚定性，强调文化的渐进式普及与递进式提高的结合。 
    从本人专业角度，在画法层面，本人倾向于文人士夫一脉。在书法层面，以气韵贯通的草书为研究指向，潜心研究“二王”、怀素、祝允明一脉。从创作指向看，以山水画写意为旨归，以节奏、韵律贯通书法与画法，以渐习渐修的国学知识沉淀学养，以文学诗词修养唤起审美意境，在不同阶段强化临摹与写生的体悟与总结，生化物象与笔墨形态的转换与超越。尤其是，在把握时代诉求与艺术个性方面取得统一，在文化共识中凸显个性画法的表达。具体说，本人始终强调理论研究与创作实践双修并行，注重美术史论与创作实践的连动与互动，强化临摹与写生的印证与互证，重视知识结构与美术理论研习的完整性与创新性，藉此，在创作实践中体现为一种实效性，所谓“知行合一”。当前，关于书法连通画法的技法及理论内在逻辑关系，亦即书法与画法的相通性与相融性，乃至发展的可持续性，通过个人的研究与实践，现已初具成果。并且，从时间维度上考量，在理论研究与书法、临摹、写生、创作互动相生的同时，本人仍注意创作研究的长远性规划与阶段性目标的衔接与总结。 
    概述之，本人学术探讨与探索的意义体现在文本与画本上，文本以专著与论文的形式出版发表；画本则以山水画创作与画集的形式呈现。文本与画本的价值在于对自己的学术思想轨迹建立直观的图像记忆以及思维逻辑系统的构建与完善，这有利于本人阶段性的思想批判与画法考量，为下一步的画法调整与提高作基础性的参照。需要说明的是，立足于传统文脉，仍需兼顾异域文化元素的吸收与借鉴，本人以温和的姿态、开放的心态包容异域文化成果，在山水画创作与理论研究中，恪守学术规则，坚定学术方向，注重知识结构的延伸与完善，以高度意识、广度意识、跨度意识、深度意识、精度意识要求自身，同时践行一种整体意识与极致意识，渐行渐纯粹，渐行渐极致，“致广大而尽精微”，一以贯之。